屏风之制，由来已久。按其功能又有砚屏、插屏、挂屏、座屏等之别。至少在宋代，文人把玩一类如砚屏、插屏、挂屏等便已开始流行以（磨砻的）画面石镶嵌之风，到了元明以后，其镶嵌画面石的对象集中到了大理石，甚至可以说，大理石成为了“石屏”、“石画”的代名词，大理石屏成为了一种流行时尚，所谓“小屏立砚北，大幅悬墙东”（清阮元《作石画记题以三十韵》）。
明清两代，大理石画作为赏石新开发的重要品种得到了大力推广，并从其观赏价值进而发掘出了其实用价值，成为了古典家具的一种重要装饰元素。一直到了民国年间，赵汝珍《古玩指南》专列“名石”一章中，提到在当时“北京可得见之名石”只有五种：大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。大理石居然排名第一。可见，当时大理石画（屏）已经成为了收藏乃是实用领域不可或缺的观赏品。
屏风之制，由来已久。按其功能又有砚屏、插屏、挂屏、座屏等之别。至少在宋代，文人把玩一类如砚屏、插屏、挂屏等便已开始流行以（磨砻的）画面石镶嵌之风，到了元明以后，其镶嵌画面石的对象集中到了大理石，甚至可以说，大理石成为了“石屏”、“石画”的代名词，大理石屏成为了一种流行时尚，所谓“小屏立砚北，大幅悬墙东”（清阮元《作石画记题以三十韵》）。
（一）
乾隆十二年，清高宗所作的《御制瀛台大理石屏歌》，是其为数极少的咏赞大理石的诗作：
直方大幅出岩峦，制为屏风陈座端。不忘本来具神解，林岭犹肖点苍山。琉璃罘罳嫌巧脆，锦绣纂组徒繁丽。岂如山骨坚且朴，更不镂斵致刓敝。白质青文润以腴，高低溪壑天然图。倪黄董巨称妙手，疎皴澹染终不无。廉而弗刿柔岂屈，巍然犹是前朝物。几经海水复桑田，依旧春风更秋月。
从诗中大致可以了解到，这幅大理石旧屏为前朝旧物，白质青纹，有宋元名家倪云林、黄公望、董源、巨然的山水画意。至于这“前朝物”究竟是明代抑或更早，清代乾隆年间《日下旧物考》（卷三十一）在援引元代虞集《学古录》叙录元代宫廷掌故的时候，或许可以从中得到些许消息：“天子（指元文宗）在奎章阁，有献文石者，平直如砥，厚不及寸。其阳丹碧光彩，有云气人物山川屋邑之形状。自然天成，非工巧所能模拟。其阴漫理紫润，可书可镌，有勒命臣集记诸，而攻材制匡廓，植以为屏焉。”可见，至少在元代，宫廷中已经有大理石屏之制了。北京故宫景仁宫景仁门内现存有一方云石大座屏，是明代初年遗存，也是现存传世较早的大理石画屏。
故宫景仁宫景仁门内明代云石大座屏背部
其实，大理石画的真正成名，还是在晚明时期。包括著名鉴赏家如文震亨、陈继儒、李日华等，都对大理石画有着高度的评价，并予以品评高下。如文震亨称：“大理石，出滇中，白若玉、黑若墨者为贵。白微带青，黑微带灰者，皆下品。但得旧石，天成山水云烟如米家山，此为无上佳品。”（《长物志》卷三）李日华称：“大理石屏所现云山，晴则寻常，雨则鲜活，层层显露。物之至者，未尝不与阴阳通，不徒作清士耳目之玩而已。”（《六研斋笔记》卷二）谷泰《博物要览》则称：“石纹妙者以春夏山为上，秋山次之。”当时，大理石屏已经成为上流仕宦人家的一种重要摆设，并成为家具椅桌床榻的重要镶嵌物。对此，文震亨却认为不雅，表示出了不屑：“古人以相（通镶）屏风，近始作几榻，终为非古。”（《长物志》卷三）
特别是旅行家徐霞客，他在崇祯十二年（1639年）的《滇游日记》考察大理石产地时，多次明确提到大理石画之妙境：“块块皆奇，俱绝妙著色山水，危峰断壑，飞瀑随云。雪崖映水，层叠远近，笔笔灵异，云皆能活，水如有声，不特五色灿然而已。”并予以了极高的评价：“造物之愈出愈奇，从此丹青一家，皆为俗笔，而画苑可废矣。”所谓石画一出可废画苑之说，被后世许多有识之士所认同，如林则徐亦发出了“欲尽废宋元之画”之说辞，阮元在《论石画》一诗中也有此感叹：“惟此点苍山，画工不得比。……始叹造化奇，厌却绢与纸。”“若更评丹青，应下米颠拜。”（《快雪时晴石画砚屏》）
（二）
正如“江山也要伟人扶”（清代袁枚《谒岳王墓》诗），奇石也要文人捧。从唐代白居易称颂太湖石，到宋代苏东坡推崇灵璧石，再到明代米万钟敬慕雨花石，历朝历代总有著名文人与各种奇石的渊源至深关系可歌可颂。清代阮文达（阮元谥号“文达”）推广大理石，无疑是值得大树特树，他可以说是历史上对于大理石的诗情画意发掘最深，题识最多，藏品最富，名气最大的一位。这也是大理石收藏鉴赏历史上最浓墨重彩的一笔。近代张轮远在《万石斋大理石谱》中称：“阮文达公总制滇黔，曾亲至点苍，认大理石为天然石画，非笔墨所能造成，乃极力揄扬，各加品题，著为《石画记》，于是大理石之名始大著，其后输入内地渐多。”
清代画家王学浩为清代学者阮元绘《阮元小像》（局部）
阮元（1764-1849），字伯元，号芸台，又号雷塘庵主，琅嬛仙馆，小琅嬛仙馆，九十九砚斋，谱砚斋，八砖吟馆等，谥“文达”。阮元为三朝阁老，九省疆臣，虽然毕生仕宦特达，但撰述编纂未尝稍辍。他学问渊博，著述宏富，研究领域广泛，凡经、史、文、哲、历算、舆地、金石、文字、校勘、训诂、方志、诗词无不涉及，均有很高造诣，《清史稿》称阮元“主持风会数十年，海内学者奉为山斗”。更值得一提的是，阮元工诗文，善书画，精鉴赏，富收藏，被尊为一代文宗。传世有许多墨迹、文玩。
阮元在入仕云贵总督时，有机会多次到云南点苍山考察，为云石的诗情画意所折服，大量收购、制作、品题云石画屏，流气所及，影响深远。传世有不少云石旧屏题刻有阮元的诗文，有的为其原物，而更多为慕名仿刻者，颇为后世藏家珍爱。不但如此，阮元仿效书画品题方式的大理石屏题款，为后世所效仿，一直流传至今，其影响至深且巨。如清朝曾朴《孽海花》，系晚清四大谴责小说之一，小说所表现的，大致为同治中期至光绪后期这一特定历史阶段政治和文化的变迁史。第三十五回“燕市挥金豪公子无心结死士辽天跃马老英雄仗义送孤臣”，提到京师的名妓小玉屋里，“满房是一色用旧大理石雕嵌文梓的器具，随处摆上火逼的碧桃、山茶、牡丹等香色俱备的鲜花，当中供着一座很大的古铜薰笼，四扇阮元就石纹自然形成的山水画题句的嵌云石屏。”可见，就在阮元殒后不过数十年，以阮元题刻的云石屏已经成为了上流社会的一种时髦摆设了。
（三）
概而言之，阮元对于大理石画的制作和鉴赏，无论是从理论还是实践，都作了有益的、开拓性的发掘和总结，为后世所重。他在作诗写记的时候，径自将大理石称作为“石画”，如《石画记序》中提到：“其石色备五采，气若云水，较吴装画法，更浑脱天成，非笔墨所能，乃造化所成也。……余择其得古人诗画之意者，不假思索，随手拈出，口授指画，各与题识，付兰坡暨侄荫曾，或镌或记，半不忆为谁之石。否则各石虽有造化之巧，若无品题，犹未凿破混沌。且记书画之书虽多，未创此格。余曾见宋元真迹数百种，亦未见此格也。其未经余见，而不得品题者，更不知几何。此亦如人才不遇知己，殊可惜矣。”强调大理石画需要品题镌记，点名主题，才能真正体现其价值。这与传统书画的题识有异曲同工之妙。
阮元认为，大理石画并不是简单重现历代画家的笔墨或者唐宋诗句的意境，而且还有其独特的画意，有的是画家很少表现的，有的是画家很难表现的，有的则是画家无法表现的，说明其对于大理石画研究至深。他在《论石画》诗中提到：“古今诸画家，各自具神理。染烟复染云，画雪亦画水。至于日月情，能画者罕矣。惟此点苍山，画工不得比。峰峦天水间，空气须远视。即使远可视，无迹谁能指。滃然似渲渍，渲渍难到此。脱化有真神，浑融成妙旨。若画没骨山，门径从此启。宋元虚妙处，唐人已难拟。”
阮元不但将大理石视作为“石画”，更把大理石画称之为“画仙”，曾自称为“苍山画仙”。这可以说是对于大理石画审美价值登峰造极的评价。他在《题点苍山画仙人石画像》中提到：“点苍山石具四代画法，百种色泽，故余谓非仙人不能”，在《点苍山中画仙人歌》中，他指出：“我谓点苍山里有画仙，画仙之妙胜画禅。……仙人成仙在何年，唐宋以后明之前。如谓吾说或不然，何以宋元各家画法天然全。……石中画笔神而圆，若非仙力何能焉。”
苏州“留园三宝”之一“云南大理石屏”
从阮元的有关诗文记载来看，似乎他当时所得的云石屏尺幅都不大（如晚清陆以湉《冷庐杂识》称：“滇中大理石象物赋形，最称异品，其大者尤为难得。”苏州留园向有“留园三宝”之说，一为五峰仙馆楠木厅，一为云南大理石屏，一为太湖石冠云峰。保存在五峰仙馆内的云南大理石屏，直径一米五开外，石表面中间部分隐隐约约群山环抱，悬壁重叠，下部流水潺潺，瀑布飞悬，上部流云婀娜，正中上方白白的圆斑像一轮明月，自然形成了一幅山水画，体现了“雨后静观山意思，风前闲看月精神”的诗境。这样巨大平整、画意优美的大理石屏，在清末民初已是极为罕见了）。他最为看重的，还是其画面是否类似历代名家画师的诗情画意。道光九年冬，阮元得到了大理石屏一组四季画屏，纵横皆一尺开外，全如名家画稿。他为之分别一一取名点题，一幅取名“湘烟春霁”，取自唐代诗人柳宗元诗意“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”；一幅取名“夏山欲雨”，取自唐代诗人许浑的诗意“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”；一幅取名“华岳秋晴”，取自许浑的诗意“残云归太华，疏雨过中条”；一幅取名“寒江雪浪”，取自苏东坡“画师争摹雪浪势”。阮元在《大理石屏四时山水歌》中有诗描述：“南云石幅天生奇，奇乃造物为画师。烟云雨雪各有态，高山流水分四时。造物笔墨何手持，何年穴山为画师。岂独胜于画师画，更得巧合诗人诗。……孙太古，米襄阳，洪谷子，赵子昂，世间绢素易漫漶，不若石画能久藏。天工岂借人智力，妙手偶得天文章。诗情画意破石出，惊天逗雨吟点苍。”
（四）
大理石屏因为其纹理的流动性极强，切割打磨的时候往往失之毫厘谬以千里，最佳画面稍纵即逝，所以在开发早期的石屏上面，常常可以感觉甚至触摸到凹凸不平的石面，这在明代特别明显，清代早期甚至中后期也间或可见，这倒不全是加工工艺力有不逮，而是工匠或是藏家有意识地要将最佳（山水）画面挽留住。但发展到了后来，不宵之徒有用生漆和以铜绿，或用彩墨染出，填补于石面；也有刻意点磨成走兽人物状；或者以其他石种冒充大理石。如据明末著名鉴赏家李日华记载：“龙潭石，生润州（今镇江）界内，初不入用。姑苏金梅南者，有巧思，素以精髹闻江南。一日，偶过龙潭，得其石，稍砻治之，见其质美可乱大理凤凰石。因益募工，掘地出石，锯截成片，就其纹脉，加药点治，为屏几床榻。骤睹者，莫不以为大理也。”（《味水轩日记》卷七）同时代的鉴赏家文震亨也有类似记载：“近京口（今镇江）一种与大理相似，但花色不清，用药填之为山、云、泉、石，亦可得高价，然真伪亦易辨。真者更以旧为贵。”（《长物志》卷三）
明代大理石屏
此外，所谓万物皆有阴阳向背之别，大理石屏大都只有一面入画，即使石屏再薄，前后画面也多毫不相关，一般两面入画成景的极为罕见。阮元有幸得到过一幅正背皆成景的石屏，恰如宋代诗人林逋的七律《山园小梅》中的诗意，为此他作有《大理石屏正面立看疏影横斜水清浅，背面横看暗香浮动月黄昏》诗：“疏影暗香交水月，若教作画颇难工。谁知和靖诗心在，透入苍山石骨中。清浅倒垂枝掩映，黄昏斜倚气朦胧。妙从不甚分明处，两面纵横觅句同。”
明清两代，大理石画作为赏石新开发的重要品种得到了大力推广，并从其观赏价值进而发掘出了其实用价值，成为了古典家具的一种重要装饰元素。一直到了民国年间，赵汝珍《古玩指南》专列“名石”一章中，提到在当时“北京可得见之名石”只有五种：大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。大理石居然排名第一。可见，当时大理石画（屏）已经成为了收藏乃是实用领域不可或缺的观赏品。
